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Mu.ZEE Romestraat 11
8400 Oostende
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Presque beau

Pour Roland Laridon (1936-2017), fondateur des Amis du Mu.ZEE – Collections de la ville d’Oostende

“No one took seriously that flight of fancy. And things continued as before, with men binding female feet until they turned into something like the hooves of goats. For over a thousand years, until well into the twentieth century, the canons of beauty would not allow a girl’s foot to grow. The first version of Cinderella, written in ninth-century China, gave literary form to the male fetish for the diminutive female foot, and at the same time, give or take a year, the custom of binding daughters’ feet from infancy took root. It was about more than aesthetic ideals. Bound feet also bind: they were shields of virtue.”

(« Personne n'a pris au sérieux cette idée folle. Et les choses ont continué comme avant, avec des hommes qui bandaient les pieds des filles jusqu'à ce qu'ils se transforment en quelque chose comme des sabots des chèvres. Pendant plus de mille ans, jusqu'au début du XXe siècle, les canons de la beauté ne permettaient pas à une enfant de grandir. La première version de Cendrillon, écrite dans la Chine du IXe siècle, a donné une forme littéraire à l’obsession masculine pour les petits pieds de femmes, et concomitamment, à une ou deux années près, l'habitude de bander les pieds des filles dès leur plus jeune âge est née. Ce n’était pas une simple question d’idéaux esthétiques. Les pieds bandés liaient dans tous les sens du mot : ils étaient les boucliers de la vertu. »)
– Eduardo Galeano, Mirrors. Stories of Almost Everyone, 2009


Les histoires de presque tout le monde. Le mot « presque » rend curieux. J'ai découvert cette citation d'Eduardo Galeano dans un essai de Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, co-commissaire de la Documenta 14. Il développe l’idée qu’il se fait de ces « palindromes » et en donne l'interprétation suivante : « Comme le souligne Eduardo Galeano, le canon esthétique établi et promu par les Chinois fait du bandage du pied de la femme un idéal de beauté, mais ce qu'ils avaient en réalité à l'esprit était de dompter, de contrôler et d’asservir les femmes. Plus vos pieds sont détruits, moins vous risquez de vous enfuir. Songeons aussi aux talons hauts. » Le titre de son essai est : The Globalized Museum ? Decanonization as Method : A Reflection in Three Acts.
Qui détermine ce qu'est la beauté ? Quels mécanismes décident de ce qui doit et ne doit pas être considéré comme un idéal de beauté ? Et de nouveau, qui les détermine ? Et qu’adviendrait-il si non pas presque tout le monde mais presque personne (ou autrement dit, une petite minorité) se croyait encore capable de décider de ce qui est beau ou pas ? 

Le jeune écrivain français Edouard Louis, qui a grandi dans la pauvreté, raconte dans un entretien les expériences violentes décrites dans ses romans : « Il y a plus de gens qui vivent comme dans mes livres que dans les livres de Michel Houellebecq ou de Marcel Proust. La grande majorité de la littérature française est écrite par des hommes hétérosexuels blancs de la classe moyenne. Ils parlent d'une infime minorité et prétendent avoir une portée universelle. » Au sujet de sa jeunesse, il confie : « Pour un enfant comme moi, il y avait peu de choses plus humiliantes qu'un livre. Le livre me disait : tu ne fais pas partie du groupe de gens qui peuvent me lire, tu n'appartiens pas à cette famille. Nous savions à la maison que les livres n'étaient pas pour nous. »

Quel regard le cinéaste Henri Storck (1907-1999) porterait-t-il aujourd'hui sur Ostende, sa ville natale ? Choisirait-il plutôt de fait un film sur les réfugiés et l'esclavage en Libye ? En 1933, Storck a réalisé avec le cinéaste néerlandais Joris Ivens le documentaire Misère au Borinage. Henri Storck et Ivens ont longtemps séjourné parmi les ouvriers et souhaitaient enregistrer leurs conditions de vie misérables, après le krach boursier de 1929, à la manière de témoins « indignés et clairvoyants ». L'empathie, un sens cinématographique pour l'intimité et le détail, font de Misère au Borinage une référence dans l'histoire du cinéma. On trouve un compte rendu remarquable des prises de vue dans le livre de souvenirs Henri Storck memoreren : « Tous les moyens possibles et imaginables ont été utilisés par la direction des mines pour nous expulser de la région. Pour échapper aux contrôles de police, les membres de l'équipe de tournage séjournaient chaque jour dans une maison différente et se déplaçaient constamment. Un coursier était payé pour ramener régulièrement le matériel déjà exposé à Bruxelles, en sorte que des fragments de film puissent être mis en sécurité aussi vite que possible. (...) Chaque fois que Storck et Ivens visitaient une maison de mineurs, ils voyaient trois portraits accrochés au mur : un portrait du roi Albert Ier, un portrait de la bienheureuse Vierge Marie et un portrait de Karl Marx. » 
En 1928, Henri Storck a fondé le Club du Cinéma d'Ostende avec un certain nombre de compagnons. L'un des grands promoteurs de ce ciné-club avait déjà 68 ans, il s’appelait James Ensor. Le ciné-club a été créé pour permettre à tous les habitants d’Ostende de découvrir les films d'avant-garde des expressionnistes allemands, des surréalistes français, du Russe Sergei M. Eisenstein ou encore du documentariste Robert J. Flaherty. Dans l'avant-propos de la première page du programme, on peut lire : « (...) En deux mots, voici notre objectif : faire la connaissance du cinéma dans sa forme la plus pure et au stade de son développement actuel. On trouve d’un côté : l'industrie cinématographique (dans l'ordre, la deuxième puissance abrutissante dans le monde, Ford était la première) et le cinéma, envisagé comme un art, que les gens n’ont jamais la chance de voir. Le ciné-club n'est pas une opération commerciale, il offrira un toit à l’art cinématographique. Il peut se le permettre puisqu'il s'adresse à une minorité intellectuelle qui attribue la même valeur spéculative à l'art cinématographique qu'aux autres arts ... Les films que le ciné-club a retenus sont exclusivement réalisés par et pour l'œil, comme d’autres (un mélange de théâtre et de littérature) ont été pensés pour le cœur. »

Près de 100 ans plus tard, Anouk De Clercq a développé une proposition pour un « club de cinéma ». Avec Monokino, elle souhaite de nouveau mettre en lumière le côté aventureux de la projection cinématographique et de partager des films. Sa proposition me semble être autant un hommage rendu aux idées de pionniers comme Henri Storck qu’un projet artistique du XXIe siècle, visant une participation non compétitive. Monokino est un modèle pour un cinéma nomade au sein duquel la programmation peut s’enrichir de l’apport de chacun, ouvert à tous (que vous soyez ou non amateur de cinéma ou amateur d'art), en diverses qualités et surtout en dialogue avec les utilisateurs. Quelles grandes et petites histoires pouvons-nous nous raconter avec une caméra ?

Ceci s'inscrit dans une discussion internationale plus vaste, qui voit l'Europe se laissait de plus en plus dériver comme un radeau flottant dans l'œil du cyclone. Qu'entends-je par cette métaphore un peu grandiloquente ? Le philosophe Achille Mbembe le résume en ces termes : « L'Europe veut vivre sur son île, ce magnifique musée. Nous vivons à une époque où nous devons être conscients que notre monde est un tout. On ne peut pas vivre dans l'illusion que nous ne sommes pas profondément connectés les uns aux autres. Il n'y a pas de distinction entre ici et là-bas. »
De plus en plus d'artistes soulignent dans leur pratique artistique l'intenable – et indéfendable – position qui consiste à s'en tenir aux façons de penser et structures patriarcales, néocoloniales et élitistes héritées du passé. Le cinéaste et anthropologue Massimiliano Mollona indique à juste titre qu'il est grand temps que les institutions se réorientent

elles aussi de fond en comble : « Les organisations artistiques des pays du Nord ne survivront pas au virage corporatif, si elles ne se décolonisent pas elles-mêmes. Mais changer d’état d’esprit – pour paraphraser la vision de la Documenta des pays du Sud - ne suffit pas. La décolonisation doit se faire au niveau des pratiques artistiques et de l’économie de l’art, c’est-à-dire en instaurant des pratiques artistiques démarchandisées, non compétitives et participatives, qui répondent à des besoins spécifiques sans nécessairement être commerciales ou publiques au sens conventionnel du terme. »

Il ne s'agit pas de se montrer pontifiant. Si nous ne voulons pas perdre le nord au propre comme au figuré, nous devons non seulement concevoir des connexions mais aussi les réaliser. Peut-être que les musées et les institutions artistiques, les salles de concert et de théâtre, les festivals et autres lieux de culture devraient commencer par recruter un employé issu de la diversité culturelle ? Nous pouvons déjà commencer par la composition d’un reader, une bibliographie pour les institutions artistiques. Comme Petra Brabandt le souligne dans son texte « Blanche et Ignorante », le refus de prendre conscience de la diversité et de l'histoire réelle de la population européenne est symptomatique de l'ignorance occidentale. « Ce manque de compréhension valide les privilèges des blancs. Il perpétue le déficit démocratique. » Repenser les structures et décoloniser nos esprits occidentaux ne sont donc pas des paroles en l’air, il faut commencer par analyser les privilèges des blancs pour se demander immédiatement comment on peut œuvrer ensemble à la « diversité d’être ».
Dans une tribune intitulée Une mer de gens blancs, Tunde Adefioye, dramaturge de ville du KVS, critique les nombreuses pièces du Théâtre Aan Zee qui, d’après lui, ne visent qu’un public majoritairement blanc, certains spectacles étant même jugés offensants. Il conclut sa tribune sur une note positive : « Si Marvin Gaye avait cherché sa guérison à Ostende, TAZ serait certainement devenu un jour un lieu et un podium auxquels un autre public que le seul public blanc peuvent s’identifier. »

Les observations de Tunde Adefioye et les paroles de Petra Van Brabandt trouvent également un écho dans une proposition d'œuvre d'art de l'artiste néerlandais Hans van Houwelingen. Indirectement, il s'agit d'une « mémoire polyphonique partagée ». Lors d'une visite à Ostende, Van Houwelingen a assisté à un office du prêtre Johannes en l’église Saint-Joseph. Johannes est l'un des deux prêtres noirs belges officiant à Ostende. Au siècle dernier, des missionnaires blancs ont voyagé dans les pays africains pour convertir la population locale au christianisme, observe Van Houwelingen, aujourd’hui c’est l’inverse qui se produit et précisément à Ostende, où l'esprit du roi Léopold II fait davantage que flotter dans l’air. Il a fait édifier de nombreux bâtiments avec des revenus privés provenant de « son » État libre du Congo. L'histoire de l'exploitation et du génocide a été étudiée en Belgique et à l’étranger, mais demeure insuffisamment reconnue en Belgique.

Dans la proposition de Hans van Houwelingen, on peut lire : « Le jeune prédicateur noir semble accomplir sa mission pacifique en proclamant l'égalité comme la valeur chrétienne la plus importante pour le vieux monde blanc. Il fait sentir le sacrifice du Christ dans l’actualité, dans la traversée de milliers de réfugiés en quête d’un port d'accueil. Hans Van Houwelingen veut aider le prêtre dans son évangile en renforçant la puissance et la beauté de cette image. L'artiste veut remplacer les sept saints blancs de l'église Saint-Joseph, disposés sur des piliers en bois autour de la nef, par sept saints chrétiens noirs - des chrétiens noirs qui ont été sanctifiés pour leur foi profonde et leur droiture. L'artiste entend ainsi montrer que l'égalité est la valeur chrétienne absolue, plus fondamentale et plus universelle que n'importe quel intérêt politique, économique ou religieux. »

« Le beau n’est pas une affaire de sentiment, mais une façon de révéler l’état dans lequel on se trouve avec soi-même et avec le monde qui nous entoure », déclare Tala, la femme pygmée, dans le livre Le Dieu perdu dans l’herbe de Gaston-Paul Effa, qu’elle a initié à l’animisme. Hans van Houwelingen et Anouk De Clercq ont tous deux indirectement travaillé à des propositions artistiques inclusives avec la possibilité d’intégrer différentes perspectives, d’être ouvert à presque tout le monde. Ce sont des miroirs qui nous invitent à être surtout curieux de ce qu’ils réverbèrent. L’art est tellement plus qu’un enthousiasme. 

R est un clip de Nástio Mosquito. La chanson est extraite de son album Gatuno Eimigrante & Pai De Família, que l’on peut traduire du portugais par « émigré voleur, père de famille », en précisant qu’un « i » (je en anglais ?) a été ajouté à l'orthographe du mot « Eimigrante ». Dans la vidéo de R, un lit flotte sur l’eau, entouré de quelques attributs, parmi lesquels un parapluie. Un homme est allongé sur le lit. La mer est calme. L'homme se tourne et se retourne. Rêve-t-il ? Depuis combien de temps rêve-t-il ? Le texte de R est plus qu'ambigu. Ou suis-je en train de tomber dans le piège occidental de tout vouloir expliquer, interpréter, classer (et le remiser au musée) ? Quel jeu est joué ici ? Le refrain dit « R loves EU ». Nástio Mosquito cherche cette ambiguïté. La musique paraît avoir un caractère joyeux, le texte en revanche ne l'est pas du tout. Le musicien souhaite faire partager une expérience à travers ses œuvres et ne fait pas de distinction entre les disciplines (performance, vidéo, musique, texte, installation, ...). Ce qui compte, c’est l'histoire, ce qu'il veut raconter. Il nous confronte dans R à la question : qu’est-ce que je pense du texte, de ces images, de cette histoire qui m’est racontée sous la forme d'une chanson pop ? Mosquito caresse l'idée de monter un grand chœur pour le faire chanter R. Qui est R ? Qui suis-je ? Qu'est-ce que cela me fait, qu'est-ce que j’en pense ? La chanson témoigne de son grand intérêt pour le genre humain et nous ramène indirectement aux questions qu'aucun musée ou lieu d'art ne peut ignorer aujourd'hui : Qui parle ? Qui écoute ? Et pourquoi ? La vague n’existe que formée par son propre mouvement


Phillip Van den Bossche
Directeur du Mu.ZEE, Oostende

 

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